Ретроспективная выставка к 90-летию Е. Михнова-Войтенко

Евгений Михнов-Войтенко открывает новое дыхание абстракции в Ленинграде 1950-х, когда в СССР абстракционизм – запрещенное искусство, хотя сама жизнь, прошедшая через модернизацию, растет абстрактными формами и в науке, и в архитектуре, и в быту.  Михнов не только возвращает современному искусству возможность дышать полной грудью, но и создает новые формы абстрактного пластического мышления. Его новаторство оценят через пол века: сделают выставку в Художественном музее Зиммерли в США,  в первом десятилетии XXI века издадут большие каталоги и дневники художника, произведения из серии «Тюбик» в 2010-е появятся в постоянной экспозиции Русского музея, а в 2016-м войдут в коллекцию Центра Помпиду и станут экспонироваться рядом с Поллоком и Кляйном, тогда же «Тюбик» из ГРМ будет представлять русскую абстракцию на эпохальной всемирной выставке в Haus der Kunst Мюнхена «Послевоенное искусство между Тихим океаном и Атлантикой. 1945 – 1965». 

Выставка в DiDi Gallery юбилейная. Она посвящена 90-летию Михнова и представляет основные формы и периоды его творчества: от экспрессивных хайтековских «Тюбиков» второй половины 1950-х и нитроэмалей рубежа 1950-1960-х годов до мистических «Квадратов» 1980-х. Рядом с классическими известными картинами («Вне измерений» 1960 года или «Бездна» 1959-го) в экспозиции вновь открытые картины «Весна» из серии «Тюбик» 1958 года, оставшиеся в Финляндии после посмертной выставки 1989 года, которая состоялась в Хельсинки в галерее «Хагельстам». 

«Дух дышит, где хочет», - любил цитировать Евангелие от Иоанна Владимир Стерлигов, другой гений ленинградского нонконформизма. Перевод Епископа Кассиана, звучащий «Ветер, где хочет, веет», соединяет в этой формуле-откровении явление духа и физический мир. Глядя на картины Михнова, когда бы он их ни написал, мы физически воспринимаем само событие веяния, свободного изменения мира. Художник ведь утверждал, что картины его не абстрактны, а конкретны – событийны. Событие может быть похоже на материализацию каких-то электронных сетей в «Тюбиках» или на рождение одухотворенных света и цвета из материи красок в нитроэмалях. Это движение может быть вихревым в 1960-е или едва заметным дуновением-колебанием в «Квадратах», но динамика в живописи Михнова всегда присутствует, подобно дыханию живого тела. И она всегда является не просто двигательным, но именно духовным событием: она преображает движение краски по картону или холсту в картину, в совершенно особенный вид пространства, открывающий бесконечность, безмерность заключенных в раму  материалов. 

И еще это движение несет сильнейшее переживание фактуры: оно осуществляется в материале и превращает материал художника в живое тело. Каким бы абстрактным ни был Михнов, его задача воплотить в композиции все элементы в качестве органических живых форм и событий органической жизни. Это не обязательно формы тел, хотя они часто прямо угадываются, но в большинстве случаев события чувств – зрения-слушания и зрения-осязания. Современник Михнова Ив Кляйн стремился напрямую спаять реальность и абстракцию, «овевая» цветом тела морских губок, пронизывая ветром сырую поверхность окрашенного холста, опаляя поверхность картины. Михнов также, рискуя жизнью, поджигал нитроэмали, «проводил» свои композиции через слои воды. Однако эти эффектные эксперименты оказались для него одними из эпизодов бесконечного творческого поиска. Гораздо более значительной стала практика десятилетий изучения возможностей живописных материалов, которая роднит Михнова с музыкантами, всякий раз заново создающими тело звука из абстрактных нот. Неслучайно в 1978 году на своей единственной прижизненной персональной выставке в Ленинграде он расположил часть произведений на пюпитрах, собрав их в ансамбль.

Глубокое понимание органики абстракции, органической связи живого и считающегося неживым, реального и умозрительного позволяет представить Михнова прямым наследником органической концепции петербургского авангарда, развитой в 1910-е М. Матюшиным и Е. Гуро. И здесь нужно вспомнить еще одного участника авангардной группы «Союз молодежи» - Вольдемара Матвейса, художника и теоретика, написавшего под псевдонимом Владимир Марков революционную книгу «Фактура. Принципы творчества в пластических искусствах» (Санкт-Петербург, 1914). В теории Маркова фактура есть тотальная форма творчества мира, в которой участвуют на равных природа, человек и техногенный мир машин. Именно Марков придал принципу «всечества», который сформулировали тогда же М. Ларионов, И. Зданевич и М. Ле Дантю, его универсальный характер. Авангардная работа с материалами, которые ранее считались «нехудожественными», благодаря Маркову превратилась в вид новейшего творчества, а искусство вырвалось из материальных ограничений. В традиции ленинградского нонконформизма великие художники разных поколений вновь возвращались к открытию свободной фактуры мира – энергетического поля образов. Опыт Михнова рубежа 1950-1960-х в этом плане трудно переоценить, ведь он показал, что картина может быть воплощена не только в красках, но в любых фактурах, например, создана из фрагментов разных бумажных поверхностей или нитей, которые, будучи взятыми абстрактно, производят чистый свет и цвет пространства, подобно солнцу («Двусторонняя композиция», 1956; «Композиция», 1960).

Абстракционизм конца 1940-1960-х годов сохранил универсалистские идеи первой абстракции начала ХХ века. Грань, где небо соприкасается с землей – вот что надо писать, - думал Михнов. Но второй послевоенный модернизм наделил искусство абстракционизма и личным, можно сказать, биометрическим измерением: динамическим следом движения тела художника. По молодости Михнов, подобно Кляйну, оставил в своей самой большой картине отпечатки рук. Позднее он создал графическую серию «Руки», образуя линии ладони контурами   геологических горизонтов и атмосферных фронтов. При этом изначально его явно интересовала каллиграфия – «красивое письмо», востребованное во многих традиционных культурах для передачи священных и философских знаний и основанное на виртуозном личном почерке исполнителя. «Каллиграфия» - название одной из серий Михнова. Каллиграфизм в его «Композициях» 1970-х годов необычайно усилился. Он создает собственный подвижный «алфавит» абстрактных знаков-образов, которые, однако, не переходят в алфавит кириллический или какой-то другой, лежащий в основе слов. И чем дальше, тем сильнее в его произведениях звучит нота каллиграфического граффитизма – голос изображения-послания, картины-вести. 

Считается, что пракорневое для греческого «графо» - пишу, черчу, рисую, описываю, - это индоевропейское слово «царапать», от корня которого пошли современные слова в разных языках, означающие процесс вырезания, нанесения насечек, ран, а в русском языке отсюда же слово «жребий». Оно проявляет то, что мы подразумеваем, говоря об искусстве: связь с талантом, особым даром, формирующим судьбу художника. Михнов никогда не забывал и о первом из греческих корней каллиграфии – «калос» - хороший, добрый, красивый. Судьба художника: наносить черты, стремясь к совершенству. И это не только каллиграфия в смысле точности и виртуозности исполнения, но и ясность мысли, воплощенная в совершенном образе. Образы каждой картины и всех вместе композиций философа-перфекциониста Михнова каким-то удивительным способом сообщают нам знание о сложности поиска совершенства и о единстве мира, искупающем трагические моменты движения к горизонту гармонии.