12
ноября
2015
20
декабря
2015
Ретроспектива в камерном пространстве
В сентябре 2015 года Михайлову исполнилось 70 лет. И этой юбилейной дате DiDi Gallery посвящает камерную ретроспективную экспозицию, в которой, однако, можно увидеть очень интересные примеры разных периодов творчества художника.
Самые ранние работы датированы 1980 г., и в них уже читается намек на живописную пластику «классического» Михайлова. Также в экспозицию вошла картина «Художник и модель» (1984). Сам автор назвал ее «первой картиной», то есть первым результатом поиска своего персонального творческого пути, который он вел в течение нескольких лет после окончания Академии. Далее представлены произведения из больших циклов 1980–90-х («Карнавал», «Реликты»), абстрактные пейзажи 2000-х (вплоть до 2015), картины на религиозные сюжеты разных лет.
Несмотря на тематическое многообразие, живопись Михайлова обладает особой визуальной цельностью за счет единого художественно-пластического решения. Активные фактурные поверхности и зыбкий баланс между абстракцией и фигуративом с преобладанием то одного, то другого — и есть уникальный авторский стиль, найденный еще в начале 1980-х.
Михайлов уверен, что настоящий художник должен изменяться, осваивая все новые грани содержания и формы: «Это как сумасшествие внутри. У тебя есть два варианта: или бросать, или начинать совершенно другую историю. Органика повергает к изменению пути». И ретроспективная экспозиция в DiDi Gallery при всей своей камерности позволяет пройти через эти изменения вслед за мастером.
Самые ранние работы датированы 1980 г., и в них уже читается намек на живописную пластику «классического» Михайлова. Также в экспозицию вошла картина «Художник и модель» (1984). Сам автор назвал ее «первой картиной», то есть первым результатом поиска своего персонального творческого пути, который он вел в течение нескольких лет после окончания Академии. Далее представлены произведения из больших циклов 1980–90-х («Карнавал», «Реликты»), абстрактные пейзажи 2000-х (вплоть до 2015), картины на религиозные сюжеты разных лет.
Несмотря на тематическое многообразие, живопись Михайлова обладает особой визуальной цельностью за счет единого художественно-пластического решения. Активные фактурные поверхности и зыбкий баланс между абстракцией и фигуративом с преобладанием то одного, то другого — и есть уникальный авторский стиль, найденный еще в начале 1980-х.
Михайлов уверен, что настоящий художник должен изменяться, осваивая все новые грани содержания и формы: «Это как сумасшествие внутри. У тебя есть два варианта: или бросать, или начинать совершенно другую историю. Органика повергает к изменению пути». И ретроспективная экспозиция в DiDi Gallery при всей своей камерности позволяет пройти через эти изменения вслед за мастером.
СТАТЬИ
— При отборе работ для экспозиции Вы назвали картину «Художник и модель» (1984) «первой картиной». Что стоит за этим определением?
— Начнем с того, что такое вообще картина? Как говорят, все — картина: и Моне, и Левитан, и Шишкин, и даже Малевич... Мне кажется, картина — это желание обобщения. Можно писать портреты, пейзажи, композиции на тему Евангелия, на тему советской жизни, но картина дает какой-то более глубокий взгляд на тебя как на художника. Это некий вывод в смысле и технологии, и философии, и образа.
Я получил какие-то знания в Академии, куда стремился много лет. А когда закончил, вышел и не понимал, что делать дальше. Было ясно, что следовать этим знаниям — не тот путь, это тупик. Ощущения были очень трагедийные. Хорошо, что встретились мы втроем, Лукка, Волосенков и я. Несколько лет мы занимались чем-то непотребным с точки зрения того, как занимаются в Союзе художников. Втроем мы проделали колоссальную работу, еще не сознавая, куда мы идем. В художественном фонде, куда меня распределили, я зарабатывал какие-то деньги, а в остальное время занимался тем, что пытался забыть все, что я приобрел в Академии. Художник должен следовать органике. Поэтому я начал делать абстракцию, экспериментировал с поверхностями, сложно обрабатывая их. Дело, конечно, совсем не в фактурах, ведь фактура — только способ. Но каждый художник должен выработать свой язык. Постепенно от абстракции я пришел к фигурам. Путем жесточайшего отказа, непозволения себе роскоши сделать, например, коленку или глаз. У моих фигур уже не было ни лиц, ни выражений — только очертания, они были по сути абстрактны. И это как раз меня увело совсем в сторону от академической школы. Что, видимо, хорошо. «Художник и модель» — первая картина после тех абстракций. Когда мне стало вдруг ясно, куда идти. А путь для художника очень важен.
— К слову о моделях. Когда начался этот самостоятельный творческий путь, было ли в нем еще место для модели в обычном понимании?
— Нет, конечно. Еще когда я учился, у меня была цель в некотором смысле победить самого себя: рисовать, не уткнувшись в обнаженную натуру, а по памяти. К третьему курсу я стал разрабатывать свою систему. Когда позировали натурщики, ставил очень большой планшет, внимательно смотрел, а потом рисовал, отвернувшись от модели. Это развивало и мышление, и чувство формы: что такое линия, касание, что такое объемы, согласие объемов, паузы между объемами… Мне кажется, это наиболее правильный путь, потому что натура так закабаляет художника, что он вообще не может двинуться с места. Художник должен внимательно посмотреть в природу, изучить под микроскопом, как устроен лист. И когда он увидит эту невероятную сложность, он не захочет копировать: природа настолько совершенна, что не подступиться. Никогда в жизни не скопируешь то, что создал бог. Мне кажется, задача художника — придумывать. Один французский философ и искусствовед сказал, что картина не предполагает сравнения с действительностью. И это — азбука, вот что должны в первую очередь говорить в художественных школах.
— Тем не менее Ваши картины, даже абстрактные, очень связаны с действительностью своими названиями. Почему?
— На названия сейчас определенная мода. Ты делаешь одно, а название будто бы не должно иметь к этому никакого отношения. Я всегда даю конкретные названия своим картинам. Хотя, может быть, кому-то кажется, что этим я их обедняю. Была у меня большая серия «Онтология города». И я на всех работах писал «Красная улица» или «Дом Троекурова», указывал адреса полностью. Такая почти совершенно абстрактная картина, а название конкретное. Это дает зрителю возможность домысливать. Пуская в ход воображение, он способен выйти на какие-то результаты, может быть, даже не касающиеся картины. И я думаю, в этом есть нечто. То, что я даю конкретные названия, — с одной стороны, наивно. Всегда могут сказать: это же не похоже, это же не то. (И говорили!) С другой стороны, от определенных названий осталась некая память лично у меня. «По поводу» такой памяти художник и «вытаскивает» картину. Я считаю, что названия для картин очень важны.
— Как после фигуративных работ произошло возвращение к абстракции? Как, например, появилась серия «Реликты»?
— У меня были циклы «Карнавалы», «Игры», где много так называемых «людей». Хотя эти люди — только очертания. В первую очередь это картины, состоящие из объемов, пространства, цвета, а потом уже можно узнавать там какие-то головы, руки. «Реликты» возникли после этого, где-то в конце 80-х – начале 90-х. Когда вдруг фигуры стали для меня бессмысленными. Я сам создал эти картины и сам же пытался их забыть. И забыл. Потому что это для меня уже не представляло ценности. «Реликты» — это в определенном смысле продолжение тех фигуративных картин с сюжетами, но в них уже нет прямых очертаний фигур. Есть некие объемы, которые визуально напоминают что-то, а есть такие, с которыми вообще нет никаких ассоциаций. Когда-то я был в армии в Сибири, давным-давно, в 70-х годах. Мы шли по реке, а с другой стороны огромный кусок берега размок от дождя и обвалился. И оттуда торчали какие-то неясные формы. Специалисты сказали, что это кости мамонта. Совершенно невероятное зрелище! Некая память о форме. Так же и человек может оставить пластическое воспоминание. Вообще любая живая форма, превратившись в мертвую, обязательно оставляет в ней память о себе. Вот это и есть реликты: память об ушедшем мире, об ушедшей форме. Потом эта память перешла в цикл «Русский дом». Он появился, потому что на «Реликтах» я тоже не остановился. Это продолжалось несколько лет, я сделал три-четыре десятка картин на эту тему — и все было исчерпано, мне стало неинтересно. Я обратился к русской иконе, стал заниматься плоскостью…
— То есть опять начался новый этап. Как Вы оцениваете эту смену интересов?
— За долгую работу есть, по-моему, четыре кардинальных изменения. В Европе мне говорили, что невозможно определить, кто я: эта картина совершенно не связана с той, будто два разных художника. Я говорю, что нормальный художник должен изменяться. «Выпирание» нового происходит независимо от того, хочешь ты или нет. Это как сумасшествие внутри. У тебя есть два варианта: или бросать, или начинать совершенно другую историю. Органика повергает к изменению пути. Плоское изображение или фактурное, фигуративное или абстрактное — для меня это неважно. И эта картина моя, и та, и другая, потому что важно то, что внутри тебя, это отражается в содержании работы. Что картины разные, меня никак не заботит. А вот если нет органики — нет художника вообще.
— Начнем с того, что такое вообще картина? Как говорят, все — картина: и Моне, и Левитан, и Шишкин, и даже Малевич... Мне кажется, картина — это желание обобщения. Можно писать портреты, пейзажи, композиции на тему Евангелия, на тему советской жизни, но картина дает какой-то более глубокий взгляд на тебя как на художника. Это некий вывод в смысле и технологии, и философии, и образа.
Я получил какие-то знания в Академии, куда стремился много лет. А когда закончил, вышел и не понимал, что делать дальше. Было ясно, что следовать этим знаниям — не тот путь, это тупик. Ощущения были очень трагедийные. Хорошо, что встретились мы втроем, Лукка, Волосенков и я. Несколько лет мы занимались чем-то непотребным с точки зрения того, как занимаются в Союзе художников. Втроем мы проделали колоссальную работу, еще не сознавая, куда мы идем. В художественном фонде, куда меня распределили, я зарабатывал какие-то деньги, а в остальное время занимался тем, что пытался забыть все, что я приобрел в Академии. Художник должен следовать органике. Поэтому я начал делать абстракцию, экспериментировал с поверхностями, сложно обрабатывая их. Дело, конечно, совсем не в фактурах, ведь фактура — только способ. Но каждый художник должен выработать свой язык. Постепенно от абстракции я пришел к фигурам. Путем жесточайшего отказа, непозволения себе роскоши сделать, например, коленку или глаз. У моих фигур уже не было ни лиц, ни выражений — только очертания, они были по сути абстрактны. И это как раз меня увело совсем в сторону от академической школы. Что, видимо, хорошо. «Художник и модель» — первая картина после тех абстракций. Когда мне стало вдруг ясно, куда идти. А путь для художника очень важен.
— К слову о моделях. Когда начался этот самостоятельный творческий путь, было ли в нем еще место для модели в обычном понимании?
— Нет, конечно. Еще когда я учился, у меня была цель в некотором смысле победить самого себя: рисовать, не уткнувшись в обнаженную натуру, а по памяти. К третьему курсу я стал разрабатывать свою систему. Когда позировали натурщики, ставил очень большой планшет, внимательно смотрел, а потом рисовал, отвернувшись от модели. Это развивало и мышление, и чувство формы: что такое линия, касание, что такое объемы, согласие объемов, паузы между объемами… Мне кажется, это наиболее правильный путь, потому что натура так закабаляет художника, что он вообще не может двинуться с места. Художник должен внимательно посмотреть в природу, изучить под микроскопом, как устроен лист. И когда он увидит эту невероятную сложность, он не захочет копировать: природа настолько совершенна, что не подступиться. Никогда в жизни не скопируешь то, что создал бог. Мне кажется, задача художника — придумывать. Один французский философ и искусствовед сказал, что картина не предполагает сравнения с действительностью. И это — азбука, вот что должны в первую очередь говорить в художественных школах.
— Тем не менее Ваши картины, даже абстрактные, очень связаны с действительностью своими названиями. Почему?
— На названия сейчас определенная мода. Ты делаешь одно, а название будто бы не должно иметь к этому никакого отношения. Я всегда даю конкретные названия своим картинам. Хотя, может быть, кому-то кажется, что этим я их обедняю. Была у меня большая серия «Онтология города». И я на всех работах писал «Красная улица» или «Дом Троекурова», указывал адреса полностью. Такая почти совершенно абстрактная картина, а название конкретное. Это дает зрителю возможность домысливать. Пуская в ход воображение, он способен выйти на какие-то результаты, может быть, даже не касающиеся картины. И я думаю, в этом есть нечто. То, что я даю конкретные названия, — с одной стороны, наивно. Всегда могут сказать: это же не похоже, это же не то. (И говорили!) С другой стороны, от определенных названий осталась некая память лично у меня. «По поводу» такой памяти художник и «вытаскивает» картину. Я считаю, что названия для картин очень важны.
— Как после фигуративных работ произошло возвращение к абстракции? Как, например, появилась серия «Реликты»?
— У меня были циклы «Карнавалы», «Игры», где много так называемых «людей». Хотя эти люди — только очертания. В первую очередь это картины, состоящие из объемов, пространства, цвета, а потом уже можно узнавать там какие-то головы, руки. «Реликты» возникли после этого, где-то в конце 80-х – начале 90-х. Когда вдруг фигуры стали для меня бессмысленными. Я сам создал эти картины и сам же пытался их забыть. И забыл. Потому что это для меня уже не представляло ценности. «Реликты» — это в определенном смысле продолжение тех фигуративных картин с сюжетами, но в них уже нет прямых очертаний фигур. Есть некие объемы, которые визуально напоминают что-то, а есть такие, с которыми вообще нет никаких ассоциаций. Когда-то я был в армии в Сибири, давным-давно, в 70-х годах. Мы шли по реке, а с другой стороны огромный кусок берега размок от дождя и обвалился. И оттуда торчали какие-то неясные формы. Специалисты сказали, что это кости мамонта. Совершенно невероятное зрелище! Некая память о форме. Так же и человек может оставить пластическое воспоминание. Вообще любая живая форма, превратившись в мертвую, обязательно оставляет в ней память о себе. Вот это и есть реликты: память об ушедшем мире, об ушедшей форме. Потом эта память перешла в цикл «Русский дом». Он появился, потому что на «Реликтах» я тоже не остановился. Это продолжалось несколько лет, я сделал три-четыре десятка картин на эту тему — и все было исчерпано, мне стало неинтересно. Я обратился к русской иконе, стал заниматься плоскостью…
— То есть опять начался новый этап. Как Вы оцениваете эту смену интересов?
— За долгую работу есть, по-моему, четыре кардинальных изменения. В Европе мне говорили, что невозможно определить, кто я: эта картина совершенно не связана с той, будто два разных художника. Я говорю, что нормальный художник должен изменяться. «Выпирание» нового происходит независимо от того, хочешь ты или нет. Это как сумасшествие внутри. У тебя есть два варианта: или бросать, или начинать совершенно другую историю. Органика повергает к изменению пути. Плоское изображение или фактурное, фигуративное или абстрактное — для меня это неважно. И эта картина моя, и та, и другая, потому что важно то, что внутри тебя, это отражается в содержании работы. Что картины разные, меня никак не заботит. А вот если нет органики — нет художника вообще.