DiDi art gallery

Галерея Коллекционного Искусства DiDi

моя галерея

добавлено: 0 картин

АЛЕКСАНДР СИТНИКОВ: «20:15»
[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]

[ Выставки 2015 года ]


БИОГРАФИЯ. РАБОТЫ В НАЛИЧИИ

БУКЛЕТ К ВЫСТАВКЕ

Галерея Коллекционного Искусства DiDi приглашает 28 мая в 19.00 на вернисаж выставки известного московского семидесятника Александра Ситникова. Экспозиция «20:15» продолжает двухчастный проект, который знакомит петербургского зрителя с творчеством семьи талантливых московских художников, действительных членов Российской Академии художеств, известных семидесятников Ольги Булгаковой и Александра Ситникова. Выставка Булгаковой «Деревья и птицы», с успехом прошедшая в галерее в апреле – мае, сменилась кардинально отличающимися по настроению и технике, но не менее интересными работами ее супруга.

Информационный партнёр проекта — сеть кондитерских «Бизе».

***

Александр Ситников известен как один из самых ярких семидесятников: его мощные мифологические быки как будто поддели на рога свое время и остались в нем — как символ. Символ чего? Ведь время-то было застойным, собственно, это было безвременье — доживание позднесоветского режима, лишенного исторических перспектив. Не символом же этой исторической остановки, этого бесцветного бытия стала живопись художника? Конечно, нет. Мифологические быки Ситникова как бы пробивали своими рогами герметичную оболочку безвременья. Сквозь эти дыры проникал воздух совсем другой насыщенности — энергетической, первобытно чувственной, живой. Оболочка не сдулась, у стагнирующей системы еще оставался какой-то ресурс. Но попытка осталась. Она вошла в историю искусства и в историю общественных настроений. У зрителей того времени она так и ассоциируется с тогдашними надеждами на изменения жизни. Собственно, надеждами на чудо. Недаром на это время приходится увлечение народно-мифологическими формами сознания (М. Бахтин), магическим реализмом (М. Булгаков, латиноамериканский роман). Мифологические звери Ситникова — «про это». Точнее — в том числе и про это: у его искусства есть, естественно, свои имманентные задачи. Но фактор выражения надежд и разочарований, разделенных художником со своим временем — семидесятыми–восьмидесятыми годами, — остается важным для понимания ситниковского искусства.

Как ощущает себя художник в иной временной ситуации? Когда все, казалось бы, сказано «про свое время». Кое-кто из современников Ситникова отмахнулся от новых вызовов, пытаясь жить прежним материалом. Ситников относится и к «новым временам» как к своим. При всем своем мифологизме и, как это бывало в его монументальных образах конца семидесятых, планетарном замахе, он чутко реагирует на «наличную реальность». Она заставляет его по-новому, в исторической проекции взглянуть на собственные поиски, она добавляет новые интонации в его поэтику: к обычным для Ситникова возвышенно-порывистым эмоциональным жестам добавляются интонации социального анализа, разочарованности и иронии, часто — самоиронии. Выставка в галерее DiDi, при всей своей камерности, дает возможность проследить все эти сюжеты творческого развития художника.

«Исцеление животных» — из ранних, 1978 года, вещей Ситникова. К тому времени уже установилась ситниковская иконография: животные, боги и богини, плакальщицы, человеческие фигуры, персонификаторы страстей и пороков. Не знаю, откуда в авторской мифологии Ситникова взялся бык. Разумеется, он появился не без соприкосновения с классической мифологической традицией и русской версией ее визуализации — серовским «Похищением Европы». Еще один русский же символистский импульс —обращение к «Купанию красного коня» К. Петрова-Водкина. Похоже, на Ситникова не мог не оказать особого влияния Франц Марк с его символизацией цвета и мощной «звериной» и конкретно «бычьей» метафорикой. Во всяком случае, в ряде ситниковских «Быков» мне видится удивительное созвучие с марковой, так сказать, трансцендентной анималистикой — способностью, благодаря организации цветоформы, перенести образ животного в космическое измерение. Думаю, в человеческих образах претворена фресковая традиция глубокой архаики. Был отработан и спектр эмоциональных нагрузок, которыми была наделена иконография Ситникова: от идиллических, пасторальных до драматических, жертвенных. Символическая подоплека образов «Исцеления…» именно такова: животные, как и боги, тоже жаждут, в том числе — исцеления. А в боле поздней работе «Бремя», в элементах стилизации которой можно увидеть гротесково-насмешливые черты, герой влачит на себе ношу былых сакральных обязательств.

Ситников не изменяет своей традиционной иконографии. Быки, плакальщицы, человекоподобная нечисть навечно «прописаны» в его художественном пространстве. Но в двухтысячные появляются не только новые трактовки, но и новые средства самореализации художника. Смолоду он чувствовал тягу к каллиграфии и эмблематичности. В последние десятилетия этот интерес трансформировался в новое качество. Появился тип картины и живописного коллажа (вплоть до трехмерного, тяготеющего к объектности), в которых присутствует некая геральдическая уравновешенность, системность (наверное, в этом выделении геральдического плана есть определенный биографически-социальный бэкграунд: художник в новых исторических условиях интуитивно ищет форму — матрицу, ассоциирующуюся с понятием защитить или поднять на щит). Это относится к обширной серии «Пиктографы», живописным произведениям каллиграфического характера, в которых распластанный на плоскости арабеск становится все более плотным и весомым, а в конце концов даже претендует на объем. Картины и объекты являют собой вещи большой композиционной выверенности: это система, говоря современным языком, сдержек и противовесов. Иногда сама эта гармония геометрических и пластических подобий становится специальной темой произведения — обычно это касается вещей, связанных с музыкой — визуализацией конкретных произведений или «портретными» характеристиками музыкантов (а также — образов чистой умозрительности: «Решетка Пифагора»). Иногда сюжет носит самодостаточно оптический характер: в «Идентификации» функции нарратива берут на себя специфические средства — растровая сетка, пятна — отпечатки на сетчатке. Некоторые коллажи практически представляют собой реди-мейды. Здесь есть свои градации: в одних коллажах вещи работают самой своей аурой, «памятью», исторической и тактильной. В других они отчуждены от своих функций и опыта бытования и выступают как абстрагированные блоки — строительный материал образа, их можно назвать, в духе старой терминологии, «формалистическими»... Есть произведения более «лобового» характера, в которых предметности нарративны и говорят сами за себя — прежде всего своей функцией («Без названия»). Другое дело — какой это разговор: связь с референтом не подразумевается, напротив, подвешенность смыслов входит в правила игры. Впрочем, и в работах, для которых характерна своего рода допредметность (это не реди-мейд, просто — рельефность), содержится предложение авторизовать не предназначенный для контролируемого, направленного считывания месседж. Эта обтекающая форма, условная оболочка («Байконур») — что это? Заготовка портрета или голова космонавта в скафандре? Почему рядом — чертеж ракеты, а с другой стороны — по-детски условный рисунок — женщина? Работник космодрома? Чьими глазами увиден космодром — детскими? Глазами космонавта? Пришельца? Но все же наиболее важными мне представляются произведения не парадоксальной, а, так сказать, продолженной, развивающейся во времени образности: вещи выступают здесь и в своем функциональном, и в образном качестве. В «Маятнике» режущий диск циркулярной пилы уподоблен отвесу отведенного до упора маятника. Обратный ход маятника неизбежно пройдет своим острым зубчатым краем по коллажу из портретных фотографий обычных советских людей — как по живому, по сотням судеб. В работе «Авангардист» и колорит, и геометрический характер изображения, и геральдический тип композиции, и тематика «материального подбора» — лопата и серп — все отсылает к позднему, «крестьянскому» Малевичу. Но, кроме «опознавательных» факторов, здесь есть глубокий содержательный смысл: лопата, серп и диск циркулярной пилы, столь геральдически вынесенные на щит, обретают новые, неоднозначные значения. С одной стороны, это укорененность народного — в Малевиче и самого Малевича — в народном, крестьянском и мастеровом: диск как нимб, серп и лопата как атрибуты крестьянского труда, одновременно лопата — миметическое напоминание о столь любимом Малевичем мотиве рабочего фартука. Есть здесь и другое. Лопата — тема гибели авангарда, «закопанного» тоталитарным режимом. А тема режущего диска — напоминание о безжалостной аналитике художника, дробящего видимый мир и готового, кстати сказать, бестрепетно крушить оппонентов. Похоже, камерной выставки не получится. В небольшом пространстве галереи динамично развертываются самые важные сюжеты жизни художника — от магического реализма семидесятых до царапающих сознание объектов — произведений текущего дня.


Александр Боровский

выставки (архив по годам) :

2005200620072008200920102011201220132014201520162017
up - наверх
 

Russia, St. Petersburg, V.O., Bolshoy prospekt 62, tel.: +7(812) 320-7357    © St. Petersburg, 2005, all rights reserved.